Грановская Г. Виолетта Бовт. – М, 1972, - С. 63 – 68.


И снова возвращаюсь к теме балета «Корсар». Нижеприведённый фрагмент взят из книги о выдающейся балерине Виолетте Бовт, где рассказывается о её трактовке образа Медоры. Ещё даются ценные описания постановки Нины Гришиной, версия которой предшествовала постановке Дмитрия Брянцева.




Грановская Г. Виолетта Бовт. – М, 1972, - С. 63 – 68.


Балет «Корсар» А.Адана, поставленный А.Горским в 1912 году, продержался в репертуаре Большого театра до конца 20-х годов, и долго затем Москва его не видела.

Достоинства этого романтического балета – красочного зрелища с хорошо выстроенной для танца музыкой – привлекли к нему внимание. Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Горский, основываясь на блестящей постановке Перро – первого, осуществившего её на петербургской сцене – «продемонстрировал своё тонкое умение работать над старым спектаклем… и с исключительной тщательностью выявил и сохранил те моменты в балете, которые несомненно принадлежали Перро» (Ю.Бахрушин), изучив творческий метод этого великого мастера и исходя из первоисточника – поэмы Байрона. Балетмейстера Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Н.Гришину не столько увлекла задача воссоздать прошлое, возродить стилевые особенности старинного балета, сколько открывающаяся в «Корсаре» возможность  сделать героический балет, насытив действие его разнообразием танцевального материала, применив виртуозную технику. «В спектакле воскрешены такие, к сожалению, почти забытые у нас танцевальные формы, как гран-па, традиционное па-де-де насыщается насыщается большим количеством сложных прыжковых движений, наконец, две ведущие мужские партии обретают свою характеристику в технически сложном, эффектном танцевальном рисунке» (Н.Эльяш). Разумеется, это обогащало балет. Но спектакль получился достаточно противоречивым.

Архаика давнего романтического «Корсара» не смогла быть преодолена большим количеством сложных в танцевальном отношении сцен и стремлением балетмейстера подчеркнуть героику. «Противилось и либретто, содержащее слишком много привычной балетной условности, и прежде всего сама музыка Адана, которая при всей своей мелодичности и танцевальности легковесна и наивна.  Основная героическая линия всё время теряется, уступая место чисто зрелищным эффектам» (Н.Эльяш).

В таком спектакле перед Бовт, исполнявшей одну из ведущих партий, возникла особая трудность. Необходимо было перешагнуть барьер, отделяющий старобалетную героиню Медору, появляющуюся на свои «антре», от цельного, по-человечески живого образа, существование которого на сцене было бы органически и глубоко оправдано. Балерина нашла это оправдание, не отступив от балетмейстерского рисунка роли.

Раньше лирическим партиям балетмейстеры чаще всего давали движения относительно простые, хотя и классически благородные, «голубые» героини словно не нуждались в причудливом сплетении танца, получали красивые, но не чрезмерно трудные па. В партии Медоры мягкий, лирический характер выразился по-современному сильным и технически сложным танцем.


Виолетта Бовт нашла гармонию характера героини и танца, сумела все танцевальные трудности сделать средством, наиболее полно раскрывающим образ.  Здесь проявились великолепная выдержка и выносливость балерины, умение точно распределять свои силы. Первое же па-де-де с Конрадом требует от балерины огромного напряжения. По сложности оно равноценно финальному, завершающему какой-либо другой балет танцу, для которого исполнительницы обычно стремятся сохранить силы.  Бовт танцует этот дуэт с лёгкостью, радуя зрителя первым знакомством с Медорой.

В Медоре всё легко, всё ясно, она светлая, щедро дарящая радость. Па-де-де рассказывает об этой щедрости стремительным потоком сложных движений: тут и диагональ с двойным пируэтом, и прыжки, и фуэте, усложнённое двойным пируэтом. Танец Бовт блестящ и стремителен, он похож на горный, блестящий на солнце ручей. Балерина рисует характер героини невесомостью прыжка, лёгкостью в поддержках, иногда чуть замедленным вращением, через танец неся душевную открытость  Медоры, свежесть её чувства. . В следующей, второй картине первого акта идёт новая танцевальная сцена – адажио и вариации – не менее сложная, чем первая. Бовт рассказывает в ней о нарастании чувства Медоры, о том, что любовь её к Конраду утвердилась, выросла, что она счастлива. Балерина снова блестяще исполняет разнообразные прыжковые комбинации и вращения в быстром темпе и снова не даёт почувствовать зрителю, что это предел её технических возможностей. Актёрское решение танца превращает его в любовную игру, ведёт которую женщина любящая и уверенная, что её любят, игру, в которой затейливая смесь милого кокетства и мнимой непринуждённости не мешает проявлению чувства.

Танец предваряет следующую за ним пантомимную сцену – похищение Медоры. С естественным для себя ощущением правды драматического события Бовт доводит эту сцену до высокого напряжения, но и тут, казалось бы, в самой выгодной актёрски сцене, не растрачивает полностью своих душевных сил, видя перспективу роли и стремясь к цельности образа. Медора – Бовт мягка и беззащитна, как у Байрона:

«Любовью переполнено сверх сил,
Чуть билось сердце, то, где он царил!»

Но сила её характера проявляется в умении любить – она любит просто, глубоко и искренне, не приукрашивая, не преувеличивая своих чувств.

Танец находящейся в плену Медоры (третий акт) доказывает это. У Бовт он вытекает как следствие предыдущей сцены, в которой Медора лишь присутствует, наблюдая события во дворце Сеид-паши.  Но наблюдение это насыщено внутренне, статика ни на минуту не прерывает развитие образа.

Несколько тривиальна вальсообразная мелодия соло (музыка Дриго) так и манит к «красивому страданию», но нежность Медоры – Бовт не переходит в сентиментальность, в ложную красивость. Танцевальный рисунок здесь прост и чёток, и Бовт выполняет его с той строгостью, что устраняет всякую излишнюю чувствительность. В дуэте с Сеид-пашой Бовт точно прочерчивает линию характера героини, не поддаваясь искушению сыграть здесь героический протест пленницы против ненавистного ей турка. Она танцует, выражая робкими, молящими движениями рук и корпуса своё нежелание покориться Сеид-паше, очень легки и осторожны отстранения от него, отходы на пальцах… Дуэт Бовт целиком исполняет в духе задуманного ею образа Медоры.

Завершением его становится па-де-де третьего акта, в котором танец Медоры – Бовт достигает удивительной чистоты и законченности. В нём проявляется свойственное балерине прекрасное владение крупной танцевальной формой. Вся накопленная артисткой техника приходит здесь ей на помощь, позволяя преодолеть трудности этого па-де-де, торжественно завершающего балет.

Последний дуэт строится балетмейстером необычно: он начинается не с медлительного течения движений, постепенно подготавливающих стремительные вариации, а с сильных, в быстром темпе вариаций, как бы символизирующих радость влюблённых, избавившихся от неволи. Перейти от вариаций к спокойному, широкому дыханию медленного танца чрезвычайно трудно, но Бовт справляется с этим благодаря точному расчёту и блистательному владению техникой. Восторженный вихрь вариации кажется у её Медоры лишь первым куплетом счастливой песни, которая, продолжаясь, разрастается в звучании и кончается на ликующей высокой ноте. Во второй части адажио воздушность танца Бовт превращается буквально в парение, в котором особое место занимают руки балерины.


«Танцевать можно ногами, хорошо танцевать можно только руками», - говорил известный танцовщик XVIII века Луи Дюпре. В руках Бовт, сообщающих движению должную форму, развивающих и завершающих её, есть элемент греческой вазовой живописи, грация, заимствованная у античных мастеров. Балерина слегка подчёркивает национальность своей героини (Медора – гречанка), очищает образ от всего суетного, возвышает его.

«Надо так рассчитывать позы и все телодвижения, чтобы они передавали то, что происходит в душе актёра. Чтобы узнать искусного танцора или талантливую танцорку, для этого надо взглянуть на артиста во время исполнения им какой-нибудь позы или какого-нибудь па, и если, в это время он может служить образцом для живописи – значит, артист этот достиг совершенства и заслужил пальму первенства» (К.Блазис). Полные изящества линии Медоры – Бовт могли бы служить таким образцом. Эта небольшая в белом хитоне фигурка, появляясь в «Корсаре», сразу же «организует» сценическое пространство, становится его центром, определяет художественный смысл картины.

Партия Медоры интересна тем, что дала возможность Виолетте Бовт решить новые хореографические задачи. Не пытаясь подражать своим замечательным предшественницам, Бовт создала свою Медору – кроткую, наивную, безгранично преданную. В Медоре она нашла ту радостную лёгкость сценического бытия, что прежде казалась далёкой ей, лишний раз доказав условность понятий амплуа.



****************************
Слово к читателям блога:

Понравилась публикация? Буду признательна за помощь в развитии блога.

Для желающих помочь сообщаю номера webmoney-кошельков:

Z367877864770

P131738361850

R685687566365

Яндекс-деньги:

4100115413078652


Ссылки для перевода денег во Вконтакте:




Комментарии

Отправить комментарий